El fantasma de una página en blanco acecha al escritor;
un cuaderno sin usar amenaza al poeta.
1-Perplejidad ante la obra del poeta.
Algunos poemas han trascendido todas las barreras, inclusive la más peligrosa de todas, el idioma:
| Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai por una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. |
En medio del camino de nuestra vida me encontré en una selva obscura, donde la vía correcta estaba perdida. |
Es el famoso inicio de la Divina Comedia, de Dante, el primer terceto de los más de cuatro mil que forman la obra. Dante está por entrar al Infierno, donde verá los tormentos de los condenados, repasará su vida y sus culpas, y entenderá la justa razón de que se encuentren ahí. Virgilio, el poeta latino, será su guía en el recorrido por los círculos del Infierno. Mirándolo superficialmente, observando nada más el aspecto formal, la Divina comedia es una tour-de-force monumental, que mantiene la tensión y la atención durante miles de versos, todos agrupados formando tercetos; si queremos ver más al fondo, Dante era una persona que conocía la vida en Florencia ciudad de prosperidad y de pecado en la Italia del medioevo; si queremos entender cómo la escribió, sería como contemplar una montaña de varios kilómetros de altura, desde una pared cortada a pico, y querer subir por ahí.
De los muchos tormentos que acosan a los condenados, hay dos que se me han grabado. El primero de ellos lo explicaba un profesor de la secundaria, J. Guadalupe Padilla, quien decía que el mayor tormento era haber visto a Dios, cuando el alma fue juzgada, haber conocido Su belleza, y saber que nunca volverá a verla; es la lejanía de Dios, es el formar parte de los olvidados de Dios –expresión de Dostoievski- lo que atormenta al condenado más que el fuego y el hielo, estar sumido en un hoyo negro, caer desde las alturas y estrellarse contra el piso sin morir por segunda vez. Dante lo dice, sin tanto preámbulo y con la certeza del puñal enterrado en el fondo del alma:
| Lasciate ogne speranza, voi ch’ intrate. | Perded toda esperanza, aquel que haya entrado. |
palabras que Dante encuentra grabadas en color obscuro, encima de una puerta que adivinamos grande -y no podremos mover- o adivinamos pequeña -y no cabremos en ella otra vez-, a la entrada del Infierno.
Dante contó a lo largo de esta epopeya, escribir la Divina Comedia, con una suerte de ruta, o programa: hablar de difuntos que podían estar en el Infierno, hablar de sus pecados, agruparlos por vicios, imaginar un tormento. Más fácil decirlo que escribirlo, más fácil imaginar a vuelo de pájaro que un florentino visita Infierno, Purgatorio y Cielo, y describe lo que está ahí; qué describir, cómo describirlo, cómo lograr una unidad de pensamiento, de estructura y de ejecución a lo largo de toda la obra, ni siquiera imaginarlo es sencillo.
También el poeta se ha quejado de que no tiene nada que decir, de que su verso es romo, de que sus ideas y sus imágenes son dignas de quedar en blanco, como Shakespeare en el Soneto 76:
Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why with the time do I no glance aside
To new-found methods and to compunds strange?
Why write I still all one, ever the same,
And keep invention in a noted weed,
That every word doth almost tell my name,
Showing their birth and where they did proceed?
O, know, secret love, I always write of you,
And you and love are still my argument;
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent:
For as the sun is daily new and old;
So is my love still telling what is told.
¿Por qué mi verso está tan barrido de nuevo orgullo,
Tan lejos de variación o cambio rápido?
¿Por qué con el tiempo no volteo hacia un lado
Hacia métodos recién hallados y combinaciones extrañas?
¿Por qué escribo una sola cosa, siempre lo mismo,
Y guardo la invención en notoria mala hierba,
Que toda palabra debe casi decir mi nombre,
Mostrando su nacimiento y procedencia?
Oh, sabe tú, amor secreto, siempre escribo sobre ti,
Y tú y el amor son todavía mi argumento;
Así, lo mejor de mí es vestir de nuevo palabras viejas,
Gastando nuevamente lo que ya fue gastado:
Puesto que el sol es diariamente nuevo y viejo,
Así está mi amor diciendo todavía lo que ya fue dicho.
Así como Edgar Allan Poe encontró en la soledad de la recámara del estudiante enamorado el ambiente adecuado para hablar de vacuidad, pérdida, locura y desesperación, el poeta alemán Wilhelm Müller recurre también al cuervo, pero en el espacio abierto de las peregrinaciones sin rumbo y sin fin, descritas en el ciclo de canciones Winterreise:
| Die Krähe | El cuervo |
| Eine Krähe war mit mir Aus der Stadt gezogen, Ist bis heute für und für Um mein Haupt geflogen. |
Un cuervo ha estado conmigo acompañándome desde la ciudad, Sigue hasta ahora constante volando sobre mi cabeza. |
| Krähe, wunderliches Tier, Willst mich nicht verlassen? Meinst wohl, bald als Beute hier Meinen Leib zu fassen? |
Cuervo, animal maravilloso ¿No me quieres abandonar? Prefieres mejor, rápido como un botín, aquí ¿Hacerte de mis despojos? |
| Nun, es wird nicht weit mehr geh’n An dem Wanderstabe. Krähe, lass mich endlich seh’n Treue bis zum Grabe! |
Ya, no he de seguir más Con el bastón de viaje. Cuervo, déjame ver hasta el final Fiel hasta la tumba. |
Los poetas modernos son más amplios en su inspiración –quizá es simplemente la búsqueda de innovación- y más concretos en sus metáforas, como este verso del poeta Jorge Esquinca, Premio de Poesía Aguascalientes 1990:
NUPCIAS
Un brote de niebla en la torre del farero, una gota de sangre en la diadema de su novia niña.
Luna de las aguas: por la confirmación de la espina, por la abundancia de sal en los hogares.
Unos pocos temas de inspiración son eternos, y Miguel Hernández vio, antes de su propia muerte, lo que hay de otro lado, lo que ven los que ya murieron; suya fue la desgracia de perder un hijo.
A MI HIJO
Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío,
abiertos ante el cielo como dos golondrinas:
su color coronado de junios, ya es rocío
alejándose a ciertas regiones matutinas.
Toda obra de arte legítima debe producir al menos dos efectos: la contemplación extasiada de su belleza, e ignorancia de los recursos que valieron al poeta para lograrla. El pecado de la mala literatura, predictibilidad, se vuelve capital cuando trata de la poesía, cuando el lector puede imaginarse solo ante una hoja de papel, con las mismas palabras que el poeta pudo hallar en un diccionario, y creer, o imaginarse siquiera, que él, nada más que un lector, podría haber creado ese mismo verso, hoy impreso e inmortalizado. Desde que lo descubrí, me sentí fascinado por la sencillez de la metáfora, por la profundidad del alcance de la comparación entre la muerte de un viejo y la vida de un niño que continúa y que aún no sabe que él mismo será viejo y su vida terminará:
J.L.Borges: Isidoro Acevedo
… así, en el dormitorio que miraba al jardín, murió en un sueño por la patria.
En metáfora de viaje me dijeron su muerte;
no la creí.
Yo era chico, yo no sabía entonces de muerte, yo era inmortal;
yo lo busqué por muchos días por los cuartos sin luz.
Y hoy como entonces, en aquellos días de estudiante que quería descubrir la vida, lo mismo que hoy que ya vi un poco más de la vida, sigo sin saber cómo fue que Borges, y Hernández, y Esquinca, y Müller, y Shakespeare, y Dante formaron en su mente las palabras que hoy vemos escritas.
2-El poeta, artesano.
De todos los humanos, los únicos autorizados para decir “poesía se hace así” son los poetas; el resto de los hombres escriben (si pueden) tratados eruditos en donde nos dicen lo que la poesía significa, qué circunstancias en la vida del poeta lo impulsaron a tratar algún tema, nos dicen si es un soneto o un terceto; muchos trazan una raya a su ámbito personal de poesía y declaran que tal obra no es poética, pero esa raya fue personal y será diferente de la del poeta, de la del farsante, del visitante ocasional y de la Musa. La poesía nació de la memoria colectiva y la necesidad de recoger en palabras historias antiguas, pero el tiempo se hizo claro que la poesía es y debería ser, ante todo, la máxima expresión de la belleza hablada.
Todos los poetas han coincidido, con excepciones que premiará el olvido, que la expresión de belleza y la excitación de los sentimientos del alma es el dominio de la poesía. Edgar Allan Poe opina así, y como el maestro que accede a revelar una parte de sus secretos, escribió The Phylosophy of Composition, un artículo en donde describe su propio método para escribir The Raven (el cuervo). Jactanciosamente afirma que lo mismo que pudo haber reconstruido el camino para escribir cualquiera de sus obras, sencillamente decidió volverlo a recorrer para The Raven, una de las obras que le dieron sus pocos minutos de gloria en vida, y la inmortalidad después.
Poe empieza declarando que todo argumento debe ser realizado tomando en cuenta el desenlace; opone la visión global de una obra, como algo necesario para producir calidad, contra la visión fragmentaria e improvisada en donde el escritor va armando sobre la marcha un argumento que termina por apoderarse de él. O bien la historia tiene una tesis (que puede ser sugerida por un incidente cotidiano) o el autor, laboriosamente, intenta combinar eventos sobresalientes y rellena como puede las fisuras que aparezcan en su narración.
Lo que sigue es el camino trazado por Poe para escribir poesía; punto por punto, numerados por mí, como si fueran los planos que un arquitecto dibuja, así clama Poe que compuso The Raven.
Paso 1: Su punto de partida es el efecto: aceptando que la base de la poesía es despertar emociones en el alma, él se plantea, de entre todas las posibles emociones, elegir una que quiera convertir en palabras. Los efectos, en general, pueden estar dirigidos al corazón, al intelecto o al alma. Hay que elegir uno que sea nuevo y vívido, olvidarse de descubrir por milésima vez el amor –todos los poetas anteriores lo descubrieron- y concentrarse en la manera en que creará y forjará el efecto –lo que los buenos poetas saben hacer-; puede ser una combinación de incidentes o tono, pueden ser peculiares o comunes, y será esta manera y esta combinación lo que pueda hacer que la poesía por hacer sea poesía o sea hoja llena de palabras.
Poe declara que es un mito que los escritores, principalmente los poetas, escriban en medio de una fantasía inspiradora, recién visitados por la Musa; insinúa que la Musa es la excusa de los malos poetas para escribir mala poesía. La realidad del escribir una poesía, según él, es un calvario muy humano y que todos pueden entender:
- Presenciar un desfile elaborado de vacilaciones y crudezas mentales
- Ver que los objetivos se consiguen hasta el final
- Bosquejos de muchas ideas que llegaron inmaduras
- Ideas maduras que tienen que ser descartadas por inmanejables
- Proceso cuidadoso de selección y rechazo
- Penosos borrados e interpolaciones.
Poe insinúa que el verdadero artista puede medir su trabajo por la cantidad de ideas que desecha, no por las que se le ocurren; dice con sus palabras que la poesía madura es la que dejó en el camino muchas frases y palabras que no cupieron, o no tuvieron valor, o fueron inapropiadas, o insistían en lo que ya estaba subrayado. Esto es semejante a lo que decía Chejov de la escritura de cuentos: “ya que lo haya terminado, revíselo y déjelo de la mitad de extensión” y a lo que afirmaba Michelangelo de su trabajo como escultor “mi labor consiste en quitar lo que sobra de un gran bloque de piedra”. Al verdadero artista le sobran las ideas, descarta la mayoría.
El ejemplo a estudiar es The Raven, del que Poe afirma que ninguna parte fue hecha por accidente o en un arranque de intuición; fue construida, no escrita, paso a paso y con la precisión y consecuencias rígidas de un problema matemático.
Paso 2: elegir la forma literaria adecuada a lo que se quiere decir: cuento, novela, poesía, ensayo, etc. En el caso en cuestión, puesto que se trata de impresionar al alma con una sensación, Poe eligió la poesía.
Paso 3: determinar el tamaño de la obra.
Hay que enfrentar desde el principio la disyuntiva de a) poder leer la obra en una sentada, o b) partirla en varios fragmentos, ya sea explícitamente por el autor o –el peor de los escenarios- dejar en manos del lector la disección de la obra en partes. La primera posibilidad ofrece el grandísimo valor de poder dar unidad y compacidad de impresión, la segunda permite decir más cosas; es, en términos de arquitectura de la poesía, el viejo dilema de calidad vs. Cantidad. En el caso de poesía, nada puede compensar la pérdida de la unidad que puede lograrse en una sola sentada; un buen poema largo es una sucesión de poemas breves, y la Divina Comedia nos da el ejemplo por excelencia: más de 14,000 versos divididos en Cantos, cada uno de alrededor de 130 versos.
El poema es poema en la medida que excita intensamente el alma; las excitaciones son por naturaleza breves. Como consecuencia conocemos entonces que los poemas demasiado largos no pueden mantener ocupada todo el tiempo la excitación del alma. Asociando el tamaño de un poema leíble en una sola sentada con la excitación del alma, concluimos que es límite nunca puede ser rebasado adecuadamente en un poema; la excitación debe invadir el poema, no puede ser largo.
Finalmente, la excitación debe estar por encima del buen gusto mínimo, y debe estar por debajo de lo popular.
Poe concluye que el poema ideal tiene un límite de aproximadamente de 100 líneas; The Raven es de 108.
Paso 4: tipo de impresión (o efecto) a conseguir.
Poe toma como axioma que Belleza es la única provincia legítima de un poema.
El poema debe producir el placer más intenso, más puro y más elevado, equiparable a la contemplación de la belleza; no se refiere a la belleza como concepto abstracto o cualidad de las cosas, sino el efecto que la cosa produce en el alma que la contempla. Se impone a sí mismo E.A.Poe que el poema que quiere escribir deberá estar en la provincia de la belleza. Admite que hay otros objetos literarios válidos:
- Verdad, para satisfacer al intelecto
- Pasión, para satisfacer al corazón.
Y estos objetos pueden estar presentes en un poema, en la medida que estén subordinados a la belleza.
Paso 5: elegir el tono de la belleza que se quiere transmitir.
La mejor belleza es la que conmueve hasta las lágrimas; de estas posibles bellezas, las que están envueltas en melancolía y tristeza son las más legítimas, entre los diversos tonos poéticos.
Paso 6: buscar algún pivote, alguna idea resaltada y resaltable que pueda servir como eje en la construcción del poema.
Se requiere un efecto artístico, un recurso teatral que ayude a fijar la atención en lo que el artista quiere. De entre los posibles, el que señala la experiencia como el mejor es el estribillo, una frase una palabra repetida oportunamente a lo largo del poema. Es un recurso de valor intrínseco (aunque nada más fuera por la frecuente exposición ante el lector) que cuando se usa adecuadamente, tiene un efecto seguro.
Sin embargo, el estribillo puede ser mejorado. No es necesaria una repetición idéntica en cada ocasión, puede variarse cada vez, con diferencias pequeñas o grandes de matiz o de intensidad, que pueden ayudar a lograr el efecto global que se persigue. Este es un ejemplo hermoso de estribillo en español (Tristes, tristes guerras de Miguel Hernández):
Tristes guerras
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
Tristes armas
si no son las palabras
Tristes, tristes
Tristes hombres
Si no mueren de amores
Tristes, tristes
Paso 7: determinar la naturaleza del estribillo.
Ya que va a ser variado en el curso del poema, tiene que ser breve; la mente fija mejor la atención en frases pequeñas que en grandes discursos; si fuera una sola palabra, tanto mejor.
Por otro lado, ya que se va a usar un estribillo, el poema tiene que estar dividida en estrofas, cada una terminada con el estribillo. Este recurso es universal al arte: Mahler lo utiliza con enorme efecto en el canto primero de Das Lied von der Erde (la canción de la tierra), donde el tenor concluye cada frase con el estribillo dunkel ist das Leben, ist der Tod (obscura es la vida, es la muerte); podríamos decir que el autor original, un chino cuya poesía fue traducida al alemán, creó el estribillo poético y Mahler encontró el vehículo musical apropiado, un arpegio menor descendente, para lograr ese efecto de tristeza y desesperación al contrastar la vida alegre y despreocupada del que disfruta el buen vino, cuando ve con impotencia que su vida terminará antes que se acabe el vino. La composición de esta obra, una especie de testamento de Mahler, estuvo envuelta en la tragedia: su esposa Alma lo había abandonado, murieron sus hijos, le diagnosticaron angina de pecho; en este panorama, es comprensible la primera parte, la que habla de las alegrías y penas del buen bebedor, pero es incomprensible la última, reconciliación ante la muerte y amor por la Tierra.
El estribillo tiene que ser sonoro, que tenga fuerza ante el oído; entre las vocales inglesas, Poe eligió la ‘o’ larga seguida de ‘r’, como la combinación sonora más adecuada.
Ahora hay que seleccionar una palabra (o frase) que incluya “or” y que tenga fuerza de por sí, que sea susceptible de variaciones en forma y en significado; naturalmente, la primera palabra que viene a la mente es “nevermore”.
Paso 8: plantear un escenario que haga posible y deseable el uso continuo del estribillo seleccionado.
La elección de una palabra tan sonora y con tantas variaciones de forma y significado tiene un riesgo: la trivialidad; todo mundo la usa, el poeta no quiere ser como todo mundo; el poeta debe encontrar una razón válida para presentarla, una y otra vez, igual o diferente, a lo largo de su poema. Surge la idea de que la diga un ser que no sea humano, un ser mitológico (sería pesar terreno peligroso, complicando innecesariamente el poema) o uno de carne y hueso, un animal. La primera opción es el perico, pero esta ave es hermosa, simpática, hay chistes sobre él, cualquiera puede tener una anécdota sobre los pericos; en una palabra, es trivial. El segundo candidato es el cuervo: se le puede adjudicar el habla, sin exageración. Su figura es apropiada, ya que es un pájaro de mal agüero, es totalmente negro, su gracia es que no tiene ninguna gracia; la gracia de la poesía será vestirlo de todas las gracias.
Paso 9: elegir la versión particular de la melancolía que se utilizará.
¿Qué es lo más melancólico de todo, en este mundo? La muerte. ¿Cuándo es este sentimiento más poético? Cuando se liga con la muerte del ser amado. ¿Quién es el más adecuado para hablar de esto? El amante que ha perdido a su amor por culpa de la muerte.
Paso 10: combinar 8 & 9.
Es obvio que el curvo utilizará el estribillo nevermore para responder a preguntas del amante desolado. La primera pregunta tiene que ser obvia (¿volveré algún día a verla?), la segunda se refinará (¿la veré aunque sea en el más allá?), la tercera se hará más elaborada, con la intención de que el amante siga preguntando cosas cuya respuesta ya conoce, pero que lo hace dominado por el morbo, la superstición, el autocastigo, el afán de torturarse con tal de poder hablar de ella con alguien.
Estas repeticiones de esquema pregunta + repuesta (= nevermore), deberán ser dosificadas. Hay que construir el poema para lograr una escala de tensiones que lleve a un clímax en algún momento. Los recursos que se empleen para lograr este fin deberán ser una combinación de narrativa con recursos poéticos: ritmo, métrica, división en estrofas. Poe observa que durante siglos no se ha intentado hacer algo realmente original en este ámbito, es decir, no hay que insistir demasiado en la búsqueda de la forma poética, sino buscar una, o una combinación de varias formas ya existentes, que sea un vehículo adecuado para el fin propuesto. Hay que buscar la originalidad, pero no esperarla como un regalo del impulso, de la intuición o de la inspiración: la originalidad, afirma Poe, se busca, se analiza, se crea, se decide: “la originalidad pide menos en su ejecución de la invención que de la negación (i.e., del rechazo de alternativas)”. Habiendo decidido que el poema será una serie de estrofas con el estribillo nevermore, ceñirse a ese esquema y utilizar con sabiduría los recursos poéticos de consonancia, rima, aliteración, etc., para conseguir la originalidad deseada.
Paso 11: dónde juntar al amante con el cuervo.
El candidato obvio es el campo, el bosque, la naturaleza: así lo hizo Wilhelm Müller en Die Krähe (= the raven = el cuervo), y consiguió darle unidad a la escena haciendo que el cuervo siguiera los pasos el que vaga, pero se siente la distancia entre uno y otro, y se les ve a los dos, dos puntos negros perdidos en el campo blanco de un invierno en Alemania. Poe quiere un ambiente más cerrado, más concentrado donde tenga a la mano un número determinado de objetos que pueda señalar y que le ayuden a crear la atmósfera de tristeza, tensión, melancolía, pensamiento, concentración, imposibilidad de escapar a otro lado: el amante está encerrado en un mundo que ya no contiene a su amada, y no puede salir de ese mundo.
El mejor candidato es la propia recámara del amante. Ahí pueden juntarse las cosas que quedan queridas para el amante: sus libros, su mesa, su silla, su cama; ahí pueden permanecer los recuerdos de cuando veía a su amada; ahí puede encerrarse él con sus recuerdos, ahí puede llegar el cuervo a visitarlo.
¿Cómo puede llegar el cuervo a la recámara? También aquí, la suerte ayuda: el aleteo de sus alas contra la ventana de la recámara, en un momento que tiene que ser adecuado: noche oscura, fría, tempestuosa, en invierno; el aleteo se puede confundir con muchos otros ruidos, y las reflexiones y sensaciones que tenga el amante en esos primeros momentos pueden servir como marco para la presentación del personaje. Finalmente el cuervo entra, en un paso que puede ser a la vez desgarbado y señorial, responde “nevermore” al inquirir su nombre, responde “nevermore” cuando le pregunta el amante por la amada perdida, y se queda ahí para siempre; dicho al revés, no saldrá de esa habitación, nevermore.
Paso 12: escribir la poesía.
Poe es convincente hasta el momento de la verdad, cuando hay que escribir el poema. Como plan de vuelo está muy bien: saldremos del punto A en nuestro avión, pasaremos abajo del puente B, haremos algunos rizos en el aire (C), entraremos en barreno pero a última hora enderezaremos el avión (E), volaremos con la panza para arriba por un rato, apagaremos los motores y luego arrancaremos a empujones (el aire moviendo la hélice) como los coches estándar que se quedaron sin batería (F), aterrizaremos en una pista de 99 metros (G).
Siguiendo el plan de vuelo de Poe, mi versión particular de The Raven sería algo así como
I was alone, thinking of my lost beloved, on that unforgettable night of January
(<- prefiero enero, porque diciembre me recuerda la Navidad)
When I heard some noise on my window, and I could not see, nor through glass nor through mist
(<- obsérvese el recurso poético novedoso)
And had me, against my will, faced on force of opening the door, fearing both stranger person and well known frost.
(<- también aquí es para un 10, insinuar que por todos lados estoy perdido)
Nor stranger nor chill cold (!) was waiting there for me; nor anything, for that matter;
But this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore, he who waited
(<- confieso que lo plagié de Poe; literalmente, un hallazgo poético)
And when asked said by name nevermore.
(<- un poco con calzador, pero alcancé a meter la palabra mágica).
And when asked for my dearest, said again nevermore.
And no matter what I asked, his sole answer was ungainly nevermore.
Las palabras entre paréntesis son comentarios a mis propios versos, no son traducción. Probablemente no la libré ni de panzazo, he sido reprobado en creación literaria. Usted por su parte puede creerle o no creerle a Poe la utilidad de su algoritmo, y si opta por la fe, lo invito a que escriba su versión particular de The Raven, espero que salga mejor que la mía.
El maestro Joaquín Amparán me platicaba una vez del pianista José Iturbi, que tocaba el piano con sus manos enormes pegadas al teclado, colgando la palma de la mano del borde de las teclas; su posición era muy poco ortodoxa; la prescrita por los maestros es mano horizontal, un poco por encima del teclado. La respuesta de Iturbi, cuando le preguntaban por su posición, era muy simple: “esa posición es buena para mí, me resuelve mis problemas”.
Para que se decida por la fe, le recuerdo que Stravinski componía su música arquitectónicamente, con un plan bien trazado, contando y midiendo. Pero Stravinski era Stravinski, quizá esto lo motive a decirle a Poe que no se burle de los que no escribimos poesía.
Referencias:
El artículo original de Poe está en internet: http://xroads.virginia.edu/~HYPER/poe/composition.html
El poema The Raven está traducido en este sitio: https://jlgs.com.mx/traducciones/the-raven/
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